1800年秋天，當燕子飛過窗戶，準備飛往非洲時，威廉·布萊克正準備在新城展開新事業。他四十三歲，需要改變。於是，他自己往南出發，前往六十英里外的蘇塞克斯的甜蜜天堂，將倫敦可怕的荒漠拋諸腦後。
與他同行的是他心愛的凱瑟琳，他的女主角，凱特。他說，每當她聽到他們的目的地時，她就像一團由各種珍貴寶石組成的火焰。他們輕裝上陣，帶著十六箱行李，彷彿要踏上環遊世界的航程。裡面裝著他們所有的世俗財產，以及許多非世俗的物品：布萊克所有賣不出去的版畫（也就是大部分），以及孕育它們的無政府主義引擎——他的印刷機。
威廉·布萊克是一個完美的名字，極其出色。樸實無華。就像他身為工匠的衣著一樣，是一個擁有如此狂野心靈的人的最佳偽裝。你可能會想像一個五金器具或襪子的供應商，就像他父親一樣。與故事中其他人物不同，他並非出身富裕家庭。他必須自我推銷。「威廉·布萊克」這個名字的開頭像風，升高到一個音調，最後以一聲嘆息結束。這很適合其主人的真實心聲：他那純粹的希望，為塵世生命而發出的旋轉預言。那天晚上，當靈感的星辰從天而降時，站在蘇活區的任何人，幾乎都可能成為那個人。布萊克碰巧在對的時間、對的地點，準備好接受召喚。
他身上散發著天真與經驗的氣息，像個仙童或燭火。一個微妙、溫柔的微笑，似乎帶著某種內在的了然。巨大、淺藍色的眼睛望向遠方，同時又直視著你。年輕時，紅色的頭髮像雞冠一樣豎起。內心散發著一種寧靜的力量。但沒有人能預料到，這個身高不到五英尺五英寸、矮胖的倫敦人，會來到這個沉睡的海濱村莊，並帶來革命的預感和狂野的慾望。
當布萊克夫婦出現在費爾勒姆時，村民們感到震驚，就像發現新時代嬉皮士連夜搬進來一樣。威廉本人也感到震驚：他的朋友，藝術家約翰·弗拉克斯曼安排的邀請，來自著名但並非完全受啟發的詩人、約翰·彌爾頓的傳記作者威廉·海利，他希望布萊克為他的作品繪製插圖。海利住在「塔樓」，一座別墅，頂部有一個幾乎和教堂一樣高的宏偉塔樓。他稱之為他的小海濱隱居處，配有溫水海浴。他買下了別墅和海岸之間的那塊地，以確保他的海景。這顯示了他的貴族氣派，對布萊克來說並非好兆。
費爾勒姆可能是一個只有二十幾個家庭的沉睡之地，但倫敦人已經蜂擁而至，租用夏季小屋以逃離城市的煙霧和噪音。這就是為什麼布萊克的房東，格林德先生，那位狄更斯式的、街對面「狐狸旅館」的老闆，每年可以向他們收取二十英鎊的租金來租用他的玫瑰小屋。任何稍微粉刷一下的老房子，都會向那些乘馬車來的人收取高價。
是海吸引了他們；這片海最近才開始從一個恐怖之地轉變為崇拜自然的場所。鹽水浴像一場熱潮席捲而來，就像沿海其他地方一樣，親水症盛行。身體接收其他身體，肉體與海水結合可以治癒從腸胃不適到靈魂破裂的任何疾病。海作為療法，也顛覆了阿爾比恩的防禦海岸。它的海灘面對的不是法國人及其猴子和他們的敵基督，而是本土沐浴者的入侵，每天兩次隨著潮汐而來。戰爭停止了所有無謂的旅行。你無法去得更遠了。這就是為什麼布萊克從未離開英格蘭。這也是為什麼大海從令人恐懼的元素躍升為無聊的娛樂。這是新的時代，人們來這裡尋求治癒，就像他們現在一樣。
如果在費爾勒姆的雅緻海岸半閉著眼睛，你幾乎可以忽略隔壁尚未被稱為「雷吉斯」的博格諾。它還不是康斯太勃爾眼中布萊頓的「海濱皮卡迪利」，也不是拜倫筆下的威尼斯，他的「海之所多瑪」。也不是像布萊克的崇拜者但丁·加百列·羅塞蒂在1870年代搬到博格諾時抱怨的那樣，醜陋而令人厭惡。但事情變化很快。理查·霍瑟姆爵士建造了一家擁有溫水海浴的酒店，以及三座喬治亞風格的豪宅，其中一座在金色圓頂下設有茶室，這不像「忽必烈汗」，更像是熱水浴缸和雞尾酒。這些設施旨在吸引有品味的人：威爾斯親王確實來拜訪了他的情婦傑西夫人，但他們並沒有過夜。
費爾勒姆在所有這些喧囂中沉睡。誠然，它有自己的沐浴車，沐浴者可以從中赤裸地躍入海中。但隨著博格諾、布萊頓、南安普敦和韋茅斯一樣，變成一個水上狂歡的場所，一個供痛風患者和穿著可怕服裝的年輕人享樂的頹廢度假勝地，這個村莊卻抵制了那些以攝政時期魅力興起的海洋別墅。玫瑰小屋，與沙質小巷成直角，屋頂向後急斜；它像藤壺一樣將房子固定在土地上，並為燕子提供了夏季住所。只有四間半房間，樓上兩間，樓下兩間，還有一個廚房擴建部分用於這種用途。布萊克夫婦對家庭生活不感興趣。
他們蜷縮在舒適的巢穴裡，更喜歡從屋簷下向外望去，越過麥田，望向大海。這是布萊克第一次親眼看到大海。他在藝術中、在腦海中無數次地想像過它；現在它就在他巷子的盡頭。如果他願意，他可以穿著睡袍和拖鞋走下去。大海就像一幅不斷展開的全景圖，懸掛在那裡，一個無法忽視的眼角餘光。總是不同，總是相同。大海沒有界限，他也沒有。它承諾一切。他也一樣。
威廉宣布，布萊克夫婦的小屋可以與任何宏偉宮殿媲美。他對其簡樸與實用性讚不絕口。他說，這是人類的自發噴發。
對於一個夢想家來說，布萊克常常聽起來像米考伯先生。他告訴他的摯友、天使們的摯友托馬斯·巴特斯，他那經營煤炭生意並經常購買布萊克作品的摯友：「這裡的甜美空氣和風的聲音，使這裡成為眾神的居所。」每當貧困壓倒布萊克夫婦時，巴特斯就會將燃料送到他們家門口；畫作換煤炭。沒有人見過大海，除了布萊克。他得到了六便士。但是，當他安頓在自己的海濱隱居處時，他的精神會說些什麼？
他興奮地說：「天堂在這裡四面八方敞開了金色的門，」彷彿在唸著一份來自天界的房地產經紀人的資料；「她的窗戶沒有被蒸汽阻礙；天界居民的聲音聽得更清楚，她們的形態也看得更清楚。」他說，小屋是他們天國房屋的影子，儘管它是從當地酒吧老闆那裡租來的。
他稱小屋為他們塵世的殼，彷彿他的頭顱迴盪著大海的聲音，甚至在他寫作時，凱特和他的妹妹凱瑟琳正在岸邊，向海神求愛。他告訴巴特斯，當天的海的恐怖讓她們害怕，但海洋的溫柔常常與它的恐怖相等。布萊克夫婦在秋分時抵達，在九月柔和的氣候中，當英國的海水終於開始變暖時，這兩位女士利用時代精神浸入其中。我不知道威廉是否加入了她們，她們的身體被海浪托起，但由於海利推薦它能極大地恢復健康，我懷疑威廉是否能逃脫海利的拉攏。
布萊克沒有留下任何關於那次的筆記；考慮到他漫長的一生，他幾乎沒有留下信件，這對他來說是粗心還是非常小心。但他的詩《彌爾頓》，彷彿隨潮水而生，充滿了海藻般的戀人、潛水者在邊緣潛水，以及布萊克本人，在海濱伊甸園裡漫步，彷彿要去海灘，除了帽子外幾乎赤裸，卻沒有注意到樹上像被吹進來的塑膠袋一樣的天使。你可以聽到烏鴉的抗議。她是 Providence 的處女，彌爾頓的女性面向，她像海妖一樣乘風而來，全身飄動的長袍和飄逸的頭髮。
天堂之門確實為布萊克在這裡敞開了；它們一直都在等他，拒絕會很失禮。白天，他漫步在海岸，與他的靈魂溝通。夜晚，他漫步在鄉間，彎月在那裡懸掛著，既不祥又明亮，充滿生機。枯萎的小麥倒在田裡，被風暴摧毀的橡樹彎曲著。回到海灘，兩座風車的葉片在旋轉，磨著玉米。對布萊克來說，它們是奴隸勞動的工廠，磨出了整個世界。
每個人都提到了他那雙寬廣的眼睛，對一切都敞開著。在這裡，它們對一個新的無限敞開：大海和城市無出口之外的地平線。這是存在的。他的目光突然被釋放，就像你在城裡待太久後，坐上火車時眼睛會放鬆一樣。你可以感覺到他的瞳孔放大
在那裡，沙灘上，摩西、荷馬、但丁和彌爾頓，赫然在列，捲著褲管散步，布萊克在他們身邊，與他的精神伴侶們一起踱步於時間的沙灘上。他說，他們看起來像人，只是更高，由灰色但發光的陰影組成。大海像鬼魂，時而升起形成新的形態，時而低臥。
充滿了這種精神，他將如何成長！布萊克四十三歲，大海在他的中年危機中重新賦予了他活力。他像電池一樣插入其中。用後來啟發藝術家保羅·納什的詞語，他以斷斷續續的線條向巴特斯傳達了他的光明願景；如果可以，他會用簡訊發送。他寫道，遠離一切煩惱，在這喜悅的信號中，如同明亮的粒子，在每一粒沙中，他注視著，
他的異象是海上的，電力的。那些顆粒可能是生物發光的浮游生物或在太空中旋轉的小行星。我希望他能原諒我粗俗的打斷和暗喻，將他磨碎放入這些頁面。他對大海的孩童般的反應是因果關係，某種如此生動活潑的東西，甚至可以預測自己，正如他在一個方便的附言中告訴巴特斯的：一塊海藻可以作為氣壓計，它會像天氣一樣變乾變濕。
當然，大海一直都在那裡。一個無處不在又無處可尋的地方，懸停在他的藝術的周邊。現在它成為他生活的一部分，他開闢的天使般的軌跡。他向巴特斯誇耀：「沒有什麼能抵擋我在上帝的星辰中前進的怒火。」他通知海利：「我的手指因對我未來勞動的期待而發出火花，」就像一顆彗星。
布萊克，如痴如醉，變成了月亮，變成了星星。他確實身在英格蘭，但在他腦海中，他身處另一個世界，在天空中疾馳。這就是為什麼他的異象在他消失後仍然長存，就像暗星一樣留在我們集體的視網膜上的殘像，樓梯上的所有神祇，樹上的天使，以及一個男人像拿著保齡球或原子彈一樣，扛著一個發光的太陽穿過門口。就像男孩時期，艾薩克·牛頓發明了一個裝有蠟燭燈籠的風箏，並在夜間放飛。正如牛頓的古籍朋友威廉·斯圖克利所寫，它懸掛在夜空中，讓鄰居們驚恐萬分。他說，這是他發現的預兆。後來牛頓相信彗星像火中的煤炭一樣餵養太陽，轟鳴著進入其核核心，重新點燃太陽神。
布萊克，以及他那個時代的其他藝術家，都害怕牛頓對我們夢想的解剖，他發現的預兆性後果。科學正在將自然世界拆解。塞繆爾·泰勒·柯勒律治說，需要五百個牛頓的靈魂才能造就一個莎士比亞或彌爾頓；查爾斯·蘭姆和約翰·濟慈在1817年聖誕節的一次不朽的晚餐上，將他歸咎於將彩虹的詩意毀滅，將其簡化為棱鏡色。
在他們眼中，科學對人類毫無益處；但它又無法抗拒，於是他們舉杯慶祝牛頓的健康和數學的混亂。也許他們聽說過傳言，牛頓秘密地從事煉金術和形而上學，重寫了啟示錄，並且，正如二十世紀哲學家雅各布·布朗諾夫斯基所說，他只將星辰的運動理解為海上的船隻，在太空中航行；行星不斷螺旋式地進入太陽，或者物質本身可能會變得有感知，像有機生命一樣演化。一旦命名，就註定永遠如此。國家、心態、風暴、動物、思想、疾病。就像伊甸園中的亞當一樣，科學為那些沒有名字的事物命名。然後工業一次又一次地利用它們。它們都排隊等待它們的新名字，都一樣。
1937年，作家兼電影製片人亨弗萊·詹寧斯，他曾在前一年協助組織了國際超現實主義展覽，並剛創立了「大眾觀察」——一種藝術化的社會資訊匯集方式——開始將同樣的技術應用於一項長達十年的文學項目。詹寧斯稱之為「熊貓惡魔」，這是彌爾頓為撒旦宮殿發明的術語：一個所有惡魔都會被發現的地方，與所有神祇的萬神殿相對。
就像保羅·納什的「單位一」或NASA的火星任務一樣，詹寧斯的書是一項不可能的任務，在他有生之年從未完成。布朗諾夫斯基，他的大學朋友和合作者，說詹寧斯的思想太微妙、太敏捷，無法將他想說的一切都寫在紙上。「熊貓惡魔」被設計成一部可怕奇觀的選集；詹寧斯稱之為文本或圖像的拼貼，將揭示工業革命對人類的真實代價。他1930年代的搜尋引擎式思維，整理了17、18、19世紀的目擊者敘述，呈現了一系列快照，展示了我們如何從過去走到現在。
詹寧斯結合了布萊克的憤怒和超現實主義的隨機能量，轉述了關於能夠雕刻雕塑的機器以及報紙印刷機的報告，這些機器的機械系統在1814年被《泰晤士報》宣佈為幾乎是有機的；報紙說，這些機器被設計和安排，以減輕人類在印刷中最費力的工作，從而遠遠超過人類在速度和效率方面的所有能力。這是人工智能：詞框本身就是工人被奴役的工業巨獸的意象，人類成為未來的機器人，而新的大都市是一個男人-機器。
一切都發生得太快，以至於沒有人能跟上。1791年，傑里米·邊沁設計了一個無所不見的全景監獄，囚犯可以在其中受到永久監視；到1824年，《格拉斯哥機械師雜誌》建議可以在城市街道上使用暗箱來定位罪犯，通過電報將報告直接發送到警察局。
那時，查爾斯·巴貝奇已經在研究他的差分機，這是一台計算機，甚至讓發明者本人都感到驚訝，他告訴朋友，他不知道他機器的所有能力。1812年，拜倫向議會宣稱，他的同情在於遭受前所未有痛苦的工人：「天哪！」他對搗毀機器的人說：「如果發生騷亂，我會和你們在一起！」三十年後，他的女兒阿達·洛夫萊斯將為巴貝奇的計算機設計第一個算法。
科學屈服於藝術。當法國發明家尼塞福爾·涅普斯於1826年將他的第一張照片帶到英國時，威廉·布萊克仍然活著；如果他早點完善他的發明，我們也許能親眼見到布萊克；想像一下朱莉婭·瑪格麗特·卡梅隆會如何處理那些眼睛。六年後，1834年，當亨利·福克斯·塔爾博特發明了他的設備，並用它來拍攝他的鄉村大宅拉科克莊園的照片時，他宣稱這座建築是第一座已知能自己繪製自己畫像的建築。
所有這些發明和恐懼的全景，都是布萊克認識並診斷出的世界。一位藝術家感覺自己像一個陌生國度的陌生人，英格蘭的部分地區已經變成了工業戰爭的戰場，被圈地吞噬，農舍被毀壞和遺棄，成為附帶損害。枯樹叢像骨架一樣矗立著，而新的製造廠則轟鳴作響。工程師和哲學家詹姆斯·納史密斯寫道，奴僕般的工人在火焰中像僕人一樣為野獸服務，彷彿置身於地獄；在他看來，大地似乎被翻了過來，內臟散落一地；而在上方，在不再神聖的夜空中，即使是星星也因下面的煤渣和荒蕪的景象而顯得蒼白無力。
撒旦在這個失落的天堂中 gaining sway。彌爾頓以托馬斯·莫爾對他的烏托邦島及其五十四個城市的實事求是的方式，描述了地獄的景象。彌爾頓的魔鬼定居點是一座高聳的國會大廈，突然從深淵中建造起來。它是一個黑暗的堡壘，由噴湧的火焰、滾滾的煙霧和硫磺構成，就像深海海底誕生的化學合成生命一樣，正是我們現在為獲取稀土礦物以推動我們革命而開採的深淵。瑪門，撒旦的另一個天使，說地獄將通過開採這些礦物而得到改善，他讓他的船員們工作，因為
他們
搜刮了中心，並以不敬的手
掏空了他們母親大地的內臟
誰曾想過這些資源可能有限？誰知道？
嗯，實際上很多人都知道。托馬斯·卡萊爾將北方的礦山和熔爐視為由半裸的惡魔，像烏鴉一樣黑，身體沾滿煤灰。他知道這樣下去不行。在曼徹斯特，藝術家和改革家本傑明·海頓看到兒童的醜陋工廠監獄時，感到生理上的噁心。新的煽動者站出來反對這些條件，敦促工人反抗他們的暴虐主人。在布拉德福德，理查·奧斯特勒激勵人群告訴他們的壓迫者：「滾回你們的巢穴，在那裡以你們殘酷的血肉為食。」
整個倫敦，連同它自己的煙囪和製造廠，似乎都被一層黑色的蒸汽籠罩著，卡萊爾說，這是一片永久的雲，像流動的墨水一樣懸掛在霍爾本上空，而它的人類和動物的洪流則辛勤地運轉著這個首都，彷彿它本身就是一個巨大的機器。狄更斯在《荒涼山莊》中看到的從天而降的黑色煤灰雪片，已經為太陽的死亡而哀悼。
布萊克曾歌頌的田園詩般的阿爾比恩，居住著塗著藍色染料的古代不列顛人，現在卻充滿了工廠兒童，他們的臉因接觸染料而永久地染上了藍色。
這一切對靈魂意味著什麼？誰會質疑進步及其隱匿的智慧？詹寧斯認為，資本對科學的利用壓抑了普通人的想像力。他認為工業化的英國是一個殖民地，其人民是待剝削的野蠻人；其財富屬於征服者，其傳教士則是麻痺和轉化當地人的傳教士。正如約翰·拉斯金總是確信地說：「除了生命，沒有財富。」他告訴圖恩布里奇威爾斯的好人，他們是食人族和偽君子，因為他們進行偷竊和投機，購買廉價商品並投資股票。在新英格蘭，亨利·戴維·梭羅將不得不以自己的身體來抵抗無休止的進軍。
他說：「讓你的生命成為一種反向摩擦，以阻止機器。」正如人們被工業奴役一樣，布萊克和他的藝術家同伴們感到他們即將被取代。當他被展示一份讚揚機器崛起的《機械師雜誌》時，布萊克說：
啊，先生，這些東西我們藝術家憎恨！
並且生命的所有藝術都在阿爾比恩變成了死亡的藝術。
機器不是人，也不是藝術品；它毀滅了人性與藝術。
當他在其中一本雜誌上讀到一位外科醫生，以羅伯斯庇爾般的冷酷憤怒，命令警察逮捕並監禁一位占星家時，布萊克寫了一封抗議信，為這位能夠讀懂星辰的人辯護，反對被自己推理和實驗壓垮的牛頓主義者。
彷彿國家可以取締鬼魂。
菲利普·霍爾是十部敘事非虛構作品的作者，其中包括獲得2009年巴利·吉福德非虛構類獎的《鯨魚》，以及《阿爾伯特與鯨魚：阿爾布雷希特·丟勒與藝術如何想像世界》。他住在英國南安普敦和科德角。