有些經典文學作品成功克服了「無法影視化」的魔咒。法蘭克·赫伯特的《沙丘》是個關鍵例子，還有史坦尼斯瓦夫·萊姆的《索拉里斯星》和加布列·賈西亞·馬奎斯的《百年孤寂》。導演史丹利·庫柏力克曾說：「如果能寫出來，或能想出來，就能拍出來。」這句話在能幹的電影製作人手中已被證明是真實的。
話雖如此，有些經典小說根本不該被拍成電影。這與它們是否「無法影視化」的性質關係不大。有些故事一旦被轉化成另一種媒介，其本質就會隨之流失。所有散文都依賴內在的敘事邏輯，但有些作品採用實驗性的格式或主題，只在書頁上才能發揮得好。以杜斯妥也夫斯基的《白夜》為例。這是一篇關於一位年輕人在聖彼得堡感到孤獨的引人入勝短篇小說，但一旦被戲劇化，就失去了所有的魅力。（許多人嘗試過，但沒有人能捕捉到故事獨特的氛圍。）
基於以上考量，以下是五本經典小說，它們不該被改編成電影。
馬克·澤·丹尼爾夫斯基在其顛覆性的《葉慈之屋》（House of Leaves）中運用了後設敘事，這是一種無法在電影中複製的觸覺閱讀體驗。這本書同時也是一本學術文本，探討一部虛構的紀錄片《納維森紀錄》（The Navidson Record），而手稿由一位名叫強尼·楚蘭特（Johnny Truant）的人編輯。這份手稿充滿了楚蘭特本人的註腳和軼事，其中一些文字需要旋轉才能閱讀。《葉慈之屋》利用複雜的佈局和混亂的格式來敘述其層層疊疊的故事。有些頁面只寫了一個字，有些則有雜亂的重疊，甚至難以辨讀。
這些令人困惑的元素都有其目的，因為《葉慈之屋》刻意顛覆了文學傳統，帶領讀者踏上一段瘋狂的旅程。這裡幾乎沒有客觀性。我們被要求質疑楚蘭特日益惡化的精神狀態、他與原始手稿的複雜關係，以及專業編輯添加的、將一切聯繫在一起的註釋。無論一部電影改編有多麼出色，都會損害這種美妙的主觀性，並且大部分的細微差別將完全喪失。
作為「無法影視化」的經典範例，《血色子午線》（Blood Meridian）富含歷史背景和一種極端的暴力，難以轉化為電影。麥卡錫的代表作擁有詩意的散文，為了任何改編，都需要進行徹底的簡化，從而失去其鋒芒。故事設定在美國邊境，講述一個沒有名字的青少年「小子」（The Kid）在冒險開始時遇到一名僱傭兵，並協助他犯罪。
這僅僅是無情暴力的開端。這本書充斥著歷史暴行和大屠殺，包括惡名昭彰的格蘭頓幫（Glanton gang）所為。在電影中描繪抽象的反派並非不可能，但《血色子午線》的主要反派更多是一種概念而非一個人。身為諾斯替主義邪惡的化身，在書中比傳統反派更能讀懂。此外，麥卡錫宏大的史詩缺乏傳統的劇情結構。其美麗與恐怖之處在於令人驚嘆的意象散文，以及那些沒有導向具體事件的細節。
又一部具有極度非傳統敘事結構的經典，《無盡的玩笑》（Infinite Jest）將會是一部難以理解的電影。與《葉慈之屋》類似，大衛·佛斯特·華萊士（David Foster Wallace）1996年的小說充斥著註腳（近400個！）和廣泛的尾註，這些對於理解這部百科全書式的小說至關重要。故事設定在一個反烏托邦的未來，美國、加拿大和墨西哥組成了一個稱為北美國家組織（Organization of North American Nations）的超級國家。其餘部分則是廣闊的交織敘事景觀，包括一群計劃發動暴力政變的激進分子，以及英坎登扎家族（Incandenza family）的複雜細微之處。
除了篇幅和規模龐大之外，《無盡的玩笑》充滿了內心獨白，我們沉浸在角色的焦慮或心態中，而不是線性敘事中，從A點導向B點。更重要的是，書名《無盡的玩笑》本身是一部虛構電影，它太過有趣，以至於剝奪了觀眾照顧基本需求的意願。這個諷刺的麥高芬（MacGuffin）推動了情節中的一些衝突，同時也作為對企業驅動的媒體消費的一種寓言，這與藝術是截然相反的。任何改編《無盡的玩笑》的嘗試都必須既雄心勃勃又真誠，並體現出拒絕傳統三幕劇結構的意願。
《人間失格》（No Longer Human）已經多次被改編成電影和電視，以及動畫和漫畫。原因很簡單：這是一個關於一個終生與疏離感搏鬥的困擾個體的可 relatable 故事。儘管太宰治（Osamu Dazai）備受讚譽的小說已有意義深遠的改編，但試圖在銀幕上戲劇化這個故事仍有許多不足之處。這本書喚起的憂鬱源於太宰治筆下主角大庭葉藏（Yozo Oba）的自白式筆記，他詳細描述了對人類社會的恐懼，其程度令人深感不安。僅僅通過旁白將這些想法口語化，並不能讓故事盡善盡美。
葉藏認為自己是一個功能失調的人。為了掩飾這種醜陋的感覺，他用小丑般的姿態來掩蓋孤獨，在社交場合表現得古怪而開朗。在電影中描繪這種極端情緒是困難的，因為葉藏的存在在紙面上令人窒息，呼應了作者周圍的現實生活狀況。沒有這個關鍵的背景，葉藏的故事就會顯得平淡而單一，讀起來就像一個沉溺於幻想的受折磨靈魂的故事，其行為被浪漫化了。它也打破了主角的傳統弧線，葉藏在人生的各個階段中漂泊，社會適應能力和疏離感日益增加，這種感覺過於真實，難以在電影中捕捉。
湯瑪斯·品瓊（Thomas Pynchon）將《萬有引力之虹》（Gravity’s Rainbow）分為四部分，故事設定在第二次世界大戰末期的歐洲，當時德國軍方正在生產V-2火箭。雖然這個偽歷史背景似乎適合改編，但《萬有引力之虹》之所以獨特，有其獨特的原因。品瓊不遵守關於副線的規則。角色有時會完全從故事中消失，而支線變得越來越脫節和不可預測。將其改編成一部直白的間諜驚悚片，意味著剝奪觀眾對原作的欣賞。也就是說，更忠實的詮釋意味著一部電影在沒有立即的吸引力下，將無法維持觀眾的興趣。
除了形式上的挑戰，小說的內容也不容易重現。這本書擁有一大群分散在歐洲的角色，其中一些甚至出現在夢境和幻覺中（或不同的歷史路徑）。有些主題極其露骨，不適合電影媒介，而《萬有引力之虹》刻意在不同的語氣之間搖擺，以引起眩暈感。這是有史以來最具野心的後現代小說之一，可以說是自詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）（別讓我開始談論那一部）以來，最具開創性的文學文本。
